Ośrodek Mistrzostwa Muzycznego w Brochowie.

Praca Magisterska napisana przez Ferdynanda Górskiego
na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej
pod kierunkiem prof. nzw. dr hab. arch. Stefana Kuryłowicza

konsultowana w zakresie:
akustyki — prof. Maria Stawicka–Wałkowska
konstrukcji — dr Janusz Kotwica
zieleni — mgr arch. kraj. Irena Bajerska

Plansze wystawowe do pracy dostępne są tutaj.

STRESZCZENIE

Niniejsza praca prezentuje projekt Ośrodka Mistrzostwa Muzycznego. Założeniem projektu jest stworzenie zespołu architektonicznego mieszczącego akademię muzyczną, w której wybitnie uzdolnieni młodzi muzycy mogą rozwijać swoje umiejętności pod kierunkiem mistrzów. Znani kompozytorzy i wirtuozi będą tu zapraszani na sesje, w ciągu których przeprowadzane będą przesłuchania, doskonalenie techniki wykonania utworów, wykłady z teorii muzyki, koncerty i nagrania.

Lokalizacją Ośrodka będzie Brochów. Miejsce to, oderwane od ośrodków miejskich, słabo zurbanizowane, jest idealne do zapewnienia właściwego środowiska dla kontemplacji i niezakłóconej zewnętrznymi czynnikami intensywnej pracy twórczej.

ABSTRACT

Presented in this paper is the Centre for Musical Mastery’s design. The concept’s idea is to create an architectural complex enclosing an academy of music, in which talented young musicians could develop their artistry, being supervised by famous virtuosi and composers invited here. During these sessions auditions, mastering of skills, courses on music theory, live performances and recordings will all take place.

Brochów, being a mildly urbanized place, detached from big town structures, has been chosen as an ideal environment for contemplation and intensive creative work, with no distractions coming from any external influences.

Lokalizacja i założenia wstępne.

Rok 2010 będzie pamiętany jako rok chopinowski. Ze wszystkich jubileuszowych dat, 2010 rok będzie przeżyciem szczególnym, znacznie intensywniejszym. Na ten bowiem rok przypada dwusetna rocznica urodzin Fryderyka Chopina. Do dziś nie wiemy, który konkretnie dzień należy świętować, gdyż data Jego urodzin przypada na 22 lutego 1810; z kolei datą podaną w aktach urzędowych jest 1. marca 1810. Rok natomiast jest niepodważalny. Organizacje zajmujące się dziedzictwem Fryderyka Chopina już od dłuższego czasu przygotowują się do organizacji roku jubileuszowego. W te działania można wpisać powstającą nową siedzibę Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina przy ulicy Okólnik w Warszawie oraz modernizację kompleksu parkowego w Żelazowej Woli.

Narodowy Instytut Fryderyka Chopina jest państwową instytucją kultury, której statut został nadany zarządzeniem Ministra Kultury z dnia 21 lipca 2005 roku. Instytut konsekwentnie przejmuje wiele zadań wykonywanych dotychczas przez Towarzystwo im. Fryderyka Chopina, które istnieje od 1934 roku. Zadania Instytutu określone są w art. 5 ustawy z dnia 3 lutego 2001 roku o ochronie dziedzictwa Fryderyka Chopina. W szczególności są one realizowane przez: organizację międzynarodowych i ogólnopolskich chopinowskich konkursów pianistycznych, kultywowanie i ochronę dziedzictwa Fryderyka Chopina, rewitalizację zagrożonych zabytkowych obiektów związanych z Fryderykiem Chopinem, zorganizowanie nowoczesnego muzeum Fryderyka Chopina odpowiadającego światowym standardom muzealnictwa oraz pomoc najwybitniejszym młodym muzykom w rozwijaniu międzynarodowej działalności koncertowej.

Wydaje się, że rok 2010 może być dobrą datą na otwarcie Szkoły Mistrzostwa Muzycznego w miejscu związanym duchowo z Fryderykiem Chopinem. Czy można w lepszy sposób uczcić dwusetlecie urodzin genialnego kompozytora, niż budując ośrodek, w którym mogliby kształcić swoje zdolności jego potencjalni następcy? – tak myśli architekt, tak może pomyślą władze samorządowe, pragnące promować Brochów.

Miejscem idealnie do tego przedsięwzięcia pasującym jest Brochów nad Bzurą. Narodowy Instytut Fryderyka Chopina jako inicjator tej idei od lat stara się doprowadzić do powstania tego ośrodka. Szkoda, że poprzednie próby podjęcia tematu nie skończyły się realizacją. Kolejne lata mijają bezpowrotnie – do roku 2010 zapewne zbudowanie ośrodka nie nastąpi. W obliczu tego warto chociażby teoretycznie zmierzyć się z tym tematem, przyjmując, że NIFC (Narodowy Instytut Fryderyka Chopina) rzeczywiście rozpisał konkurs na projekt. Dzięki uprzejmości Instytutu autor mógł zapoznać się z aktualną sytuacją oraz oczekiwaniami wobec przyszłego Ośrodka. Wynikają z nich następujące parametry określające projektowany budynek, zastosowane w projekcie:

Teren projektu jest własnością NIFC i jeżeli konkurs zostałby faktycznie rozpisany, obejmowałby właśnie ten obszar.
Znajdująca się na tym terenie opuszczona stara remiza strażacka ma zostać wyburzona. To samo dotyczy sklepiku spożywczego naprzeciw wjazdu do parku. Ustalenia Konserwatora zabraniają tworzenia jakiejkolwiek zabudowy w parku z dworem Lasockich, znajdującym się po przeciwnej stronie drogi.
Obiekt ma wpisać się w koncepcję Trójkąta Chopinowskiego, zgodnie z którą Brochów spełnia rolę szkoleniową.

Koncepcja Trójkąta Chopinowskiego, stworzona przez NIFC, zakłada stworzenie i rozwijanie różnych funkcji w trzech wierzchołkach trójkąta, będącymi miejscowościami związanymi z życiem Fryderyka Chopina, a mianowicie:

Żelazowa Wola: rola muzealna, kontynuacja obecnych działań – organizacja cotygodniowych niedzielnych recitali fortepianowych, organizowanych tu od 1954 roku w miesiącach: od maja do końca września, utrzymanie Domu Urodzenia Fryderyka Chopina i parku, dostosowanie do olbrzymiej ilości turystów (rewitalizacja parku ma właśnie teraz miejsce),
Brochów: rola szkoleniowa – budowa ośrodka dokształcania muzycznego wybitnych młodych twórców,
Sanniki: rola edukacyjna – od 1981 roku działa tu Ośrodek Pamięci Fryderyka Chopina ze zbiorami prac monograficznych poświęconych Chopinowi i innym kompozytorom, organizowane są tu koncerty połączone z deklamacją poezji romantycznej. Ma zostać stworzony park muzyczny wspierający edukację muzyczną małych dzieci.

Zasada funkcjonowania projektowanego Ośrodka została w oparciu o powyższe określona następująco:

Na okres 1–2 tygodni będzie zapraszanych 1–4 profesorów muzyki i wybitnych mistrzów, którzy będą udzielać lekcji studentom akademii w liczbie około 50.
Stałą bazę profesorską będą stanowili finaliści konkursów chopinowskich. Ośrodek będzie znajdował się pod ich opieką,
W obiekcie będzie się znajdować jedna duża sala koncertowa, w której odbywać się będą finalne przesłuchania w większym gronie.
Przy sali koncertowej będzie zlokalizowane studio nagraniowe. Sala ma być również miejscem pokazów, dyskusji i seminariów z teorii muzyki.

Projektowany budynek będzie wpisany w koncepcję realizacji idei, stworzoną przez NIFC, która określa zamierzenie zbudowania placówki doszkalającej młodych muzyków, w miejscu związanym z życiem Fryderyka Chopina. To zamierzenie jest częścią większego planu, polegającego na stworzenia trzech wyspecjalizowanych ośrodków, położonych poza strukturą miejską, przy czym punktem wyjścia jest brak koncentracji funkcji. Lokalizacja ośrodka dokształcającego oddalonego od ośrodków miejskich jest polecana, gdyż środowisko miejskie, w szczególności ze względu na hałas, nie sprzyja pracy kompozytorskiej i ogólnie skupieniu. W porównaniu z Żelazową Wolą, Brochów jest miejscowością spokojniejszą; jej klimat sprzyja skupieniu, co jest pożądane dla młodych muzyków.

Historia miejsca. Otoczenie.

Historia.

Pierwsze wzmianki o Brochowie pochodzą już z początku XII wieku. Od 1304 roku do XVI w. wieś stanowiła własność rodu Brochowskich, następnie przeszła w ręce rodziny Lasockich. W 1410 r. wojska polskie pod dowództwem króla Władysława Jagiełły przeszły tędy wzdłuż Bzury na miejsce koncentracji pod Czerwińskiem, skąd nastąpił wymarsz pod Grunwald. Brochów otrzymał lokację w 1667 roku ale nie przekształcił się w miasto. Obecnie Brochów jest siedzibą urzędu gminy - jednej z siedmiu gmin powiatu Sochaczewskiego. Herbem gminy jest gotycko-renesansowy kościół warowny o trzech wieżach, stanowiący bliskie sąsiedztwo dla prezentowanego tu projektu. Już w 1113 r. istniała w tym miejscu drewniana kaplica. W jego obecnym kształcie został zbudowany w latach 1551-1561 wg projektu Jana Baptysty z Wenecji. Obronny charakter kościoła został uzupełniony w XVII w. murem i fosą, co jednak nie przeszkodziło zniszczeniu kościoła w czasie potopu szwedzkiego. Obie wojny światowe przyczyniły się do dalszego jego zniszczenia.

Brochowski kościół jest ściśle związany z życiem Fryderyka Chopina. W nim właśnie w 1806 r. odbył się ślub jego przyszłych rodziców, zaś on sam, urodzony w pobliskiej Żelazowej Woli, został tu ochrzczony 23 kwietnia 1810 r., co upamiętniają przechowywane tu dokumenty, tablica i chrzcielnica wewnątrz kościoła. Ze względu na to, że data urodzin kompozytora nie jest jednoznaczna, to właśnie data jego chrztu jest corocznie celebrowana uroczystą mszą w brochowskim kościele.

Naprzeciw kościoła mieści się plebania z herbem Brochowskich na fasadzie. Z kościołem sąsiaduje park angielski z licznym starodrzewiem i murowanym dworem Lasockich z lat 20-tych XX wieku. Nie zachowały się oficyny. W 1987 roku rozpoczęła się odbudowa zrujnowanego dworu, który miał stać się częścią projektowanego wówczas w parku chopinowskiego ośrodka dydaktycznego, którego budowa została porzucona.

Uwarunkowania planistyczne regionu.

W części Planu Zagospodarowania Przestrzennego Województwa Mazowieckiego poświęconej ogólnym uwarunkowaniom regionu (na przytoczonym fragmencie tekstu) dużą uwagę poświęcono ściślejszemu powiązaniu Warszawy z Łodzią i stworzeniu dwubiegunowej aglomeracji. Proponowana lokalizacja obiektu w rejonie Sochaczewa staje się wobec zapisów Planu uzasadniona.

W wyborze Brochowa jako lokalizacji projektu Ośrodka Mistrzostwa Muzycznego zadecydowało kilka czynników. Ośrodek powinien być umiejscowiony stosunkowo blisko ważnych ośrodków miejskich oraz zapewniać wyciszenie i spokój potrzebny do pracy twórczej. Dlatego lokalizacja w obszarze aglomeracji warszawskiej została odrzucona. Brochów został wybrany, gdyż jest miejscem szczególnym z uwagi na związki z biografią Fryderyka Chopina. Miejscowość znajduje się w zasięgu dostępności trzech ośrodków miejskich: Warszawy, Łodzi i Płocka. Niewielki stopień zagospodarowania otoczenia oraz niska gęstość zaludnienia gwarantują kameralne warunki lokalizacji.

Brochów jest położony w dolinie Bzury, niedaleko granicy Kampinoskiego Parku Narodowego, poza samym Parkiem ale w obszarze jego otuliny. Wartość przyrodnicza doliny Bzury została doceniona i obecnie jest dodatkowo prawnie zabezpieczona przez zdefiniowanie terenu w Planie jako obszaru chronionego krajobrazu.

Na zamieszczonej w „Uwarunkowaniach” mapie „Turystyka” analizowany obszar lokalizacji Ośrodka leży w rejonie turystycznym o znaczeniu lokalnym a nawet regionalnym. Jest ponadto wyróżniony jako posiadający znaczące zespoły atrakcji kulturowych. Na mapie „Walory kulturowe” wyszczególniono Brochów i kilka pobliskich miejscowości jako „cenne zespoły ruralistyczne”. Wartości kulturowe, jakimi są: zespół warownego kościoła i parku, malownicza dolina Bzury i rozległe panoramy, historia miejsca, powinny być przyczynkiem do rozwoju w regionie turystyki kulturalnej i turystyki w ogóle. Jednakże tak nie jest - poza organizowanymi corocznie manewrami wojsk upamiętniającymi bitwy toczone w dolinie Bzury w trakcie II Wojny Światowej oraz uroczystościami w kościele w rocznicę chrzcin Fryderyka Chopina przez pozostałą część roku Brochów nie jest odwiedzany. W szczególności dzieje się tak ze względu na brak bazy turystycznej. W pobliskich Tułowicach jest co prawda schronisko PTTK ale na tym ,,baza’’ się kończy. Brak jest jakiegokolwiek zaplecza gastronomicznego w promieniu wielu kilometrów. Projektowany obiekt ma za zadanie część tych braków uzupełnić, aby przyczynić się do promocji turystyki w tym regionie.

Transport kołowy jest w zasadzie jedynym możliwym sposobem dojazdu do Brochowa. Można dojechać koleją do Sochaczewa, ale stąd już pozostanie do wyboru tylko samochód lub PKS. W sprawie rozwoju systemu transportu kolejowego plan decyduje się na wykorzystanie istniejących połączeń, skupiając się na poprawie ich jakości – modernizacja linii, zwiększenie prędkości i częstości kursowania pociągów oraz wdrożenie szybkiego połączenia Warszawa – Łódź, co również wpłynie na poprawę połączenia z Sochaczewem. Stworzenie ,,Dużej Obwodnicy Warszawy’’, przechodzącej przez Sochaczew i Wyszogród, poprzez modernizację istniejących dróg, usprawni dojazd do projektowanego Ośrodka Mistrzostwa Muzycznego. Obiekt jest co prawda zlokalizowany na przeciwnym brzegu Bzury, ale obwodnica znacznie ułatwi przyjazd osobom spoza obszaru między Warszawą i Łodzią.

Duże znaczenie dla poprawy obsługi komunikacyjnej ma też budowa autostrady A2. Rozważana jest budowa lotniska centralnego, które byłoby dobrze dostępne z Warszawy i Łodzi. Analiza tego warunku sugeruje, że powinno być ono zlokalizowane pomiędzy tymi aglomeracjami i obsługiwane przez autostradę A2. Stwarza to możliwość jeszcze łatwiejszego oraz szybszego dojazdu do Ośrodka przez profesorów uczelni muzycznych i znanych muzyków z kraju i zagranicy.

Lokalizacja

Brochów zlokalizowany jest na północny zachód od Żelazowej Woli w malowniczym terenie między skrajem Puszczy Kampinoskiej i doliną Bzury.

Przestrzeń jest definiowana przez rozlewiska Bzury i powstałe w na nich w niektórych miejscach nieduże zbiorniki wodne. Teren po zachodniej stronie drogi przechodzącej przez Brochów jest położony około dwa metry niżej niż teren po drugiej jej stronie, na którym będzie zbudowany omawiany Ośrodek, i jest corocznie zalewany. Mieszczą się na nim jedynie łąki i pastwiska. Gęstość zabudowy jest niewielka i skupiona w zasadzie wyłącznie wzdłuż drogi. Rozwój zagospodarowania jest mocno ograniczony – występuje spore nasycenie sklepami ,,spożywczo – przemysłowymi’’ ale brak jakiejkolwiek gastronomii w okolicy, a jedyną możliwością noclegową w okolicy jest otwarte przez kilka miesięcy w roku schronisko PTTK w pobliskich Tułowicach (nie obejmuje ich mapa na ilustracji 7, ale znajdują się kilka kilometrów na północ od Brochowa).

Teren, pięknie położony nad Bzurą, jest wykorzystywany turystycznie jako sceneria symulacji Bitwy nad Bzurą, przyciągającej tysiące ludzi. Brak bazy turystycznej będzie częściowo zniwelowany przez budowę tego Ośrodka, który z założenia jest samowystarczalny.

W bliskim sąsiedztwie projektowanego obiektu Ośrodka znajdują się:

ceglany warowny kościół z 1561 roku – na zachód od miejsca lokalizacji, w bezpośredniej bliskości drogi
park angielski z murowanym dworem rodziny Lasockich w jego centrum, park otoczony wodą – na południowy zachód od działki
opuszczona remiza strażacka – na terenie działki (będzie rozebrana)
opuszczony „czworak” – na południowy wschód od działki
plebania – sąsiaduje z działką w zachodniej części północnej jej granicy
pola uprawne -- od północy i północnego wschodu
łąki, tereny zalewowe – od południowego wschodu, po drugiej stronie drogi
domy mieszkalne – wzdłuż drogi ale dopiero 50 i 90 metrów od granicy działki

Opis ideowo – funkcjonalny

Istota muzyki

Ośrodek Mistrzostwa Muzycznego jest zespołem architektonicznym i organizacją, która zajmować się będzie dokształcaniem muzycznym, pomagając muzykom osiągnąć wyższe poziomy mistrzostwa. Mistrzostwo oznacza biegłość, ponadprzeciętne umiejętności interpretacyjne i kompozytorskie, do których będzie można dojść pracując pod okiem mistrzów i podpatrując pracę ich samych. Muzyczne, czyli nierozłącznie związane z muzyką, definiowane przez kategorie tworzone przez muzykę. Odpowiedź na pytanie: „co to jest muzyka?” jest więc kluczowe dla całego problemu.

Muzyka to ciąg dźwięków śpiewanych lub granych na instrumentach, tworzących pewną kompozycyjną całość; też: sztuka układania i wykonywania takich kompozycji.
[w: Słownik Języka Polskiego - PWN, Warszawa 2007]

Muzyka jest jedną ze sztuk pięknych. Nazwa pochodzi z łaciny i oznacza sztukę muzyczną. Muzyka wyraża się przez dźwięk. Jest on jednak zjawiskiem nietrwałym i przemijającym. Aby zatrzymać i utrwalić dźwięk człowiek wymyślił jego zapis.
[w: Liliana Zganiacz-Mazur - Teoria Muzyki - wyd. muzyczne Contra, Warszawa 2002, strona 5]

Załóżmy, że słyszymy i czytamy hasło muzyka organowa. Za tym zestawieniem słów mogą się kryć następujące fenomeny:

koncert organowy odbywający się w kościele,
koncert organowy nagrany na nośniku wielokrotnego odczytu,
zeszyty nut przeznaczone do wykonania na organach,
oraz następujący agregat: podzbiór dorobku muzycznego ludzkości, epoki lub konkretnego kompozytora – oznaczać to może równocześnie wszystkie koncerty jakie się odbyły, jak również cały dostępny zapis muzyczny tego gatunku.

Z powyższego zestawienia oraz drugiej przytoczonej definicji wynika, że muzyka mieści w sobie rzeczywiście dwa pojęcia: ulotny dźwięk i trwały zapis. Przy czym obecnie trwały zapis obejmuje nie tylko zapis nutowy i jemu równoważne zapisy symboliczne, ale może również oznaczać sporządzone nagranie utworu muzycznego. Niemniej jednak cały czas pozostaje podział na to co jest ulotne i na to co jest trwałe.

Dźwięk jest zjawiskiem fizycznym. Tworzą go rozchodzące się w sprężystym ośrodku fale akustyczne. Nie widzimy fal dźwiękowych, gdyż ośrodek powietrzny jest przezroczysty. Są one odbierane tylko przez receptory w uszach. Dźwięk jest bezpośrednio związany ze zjawiskiem drgań. W formie drgań jest rejestrowany na błonie bębenkowej w uchu środkowym. Także w postaci drgań jest przenoszony do ucha -- poprzez drgania ośrodka, zazwyczaj powietrza, jako przesuwające się na przemian fale niższego i wyższego ciśnienia względem ciśnienia średniego. Trzecim elementem jest źródło. Jego drganie powoduje przenoszenie się ruchu na powietrze. Następuje to na tyle szybko, że powietrze ,,nie nadąża’’ z utrzymaniem jednakowej wartości ciśnienia w otoczeniu źródła. Powstają obszary ciśnienia odbiegającego od średniej, rozchodzące się w sposób falowy. To jest cała fizyka dźwięku opisana niematematycznie.

Szczególnym źródłem dźwięku są struny. Struny są w tym projekcie przedmiotem dużego zainteresowania z następujących powodów:

instrumenty zawierające struny są najbardziej rozpowszechnione i wszechobecne
drgania strun są dostrzegalne gołym okiem, podobnie jak w przypadku membran, w odróżnieniu od, na przykład, drgań słupa powietrza
opis drgań struny jest o jedną klasę prostszy od opisu drgań membrany; można powiedzieć, że fizyczny opis struny jest wręcz najprostszy.

Notacja dźwięku dokonywana jest poprzez pismo nutowe. Stanowi ono szereg znaków graficznych, za pomocą których zapisany jest dźwięk. Zawiera ono także oznaczenia, które wskazują, w jaki sposób należy te dźwięki wykonać. Pismo nutowe składa się z szeregu elementów. Podstawą jego jest pięciolinia oraz napisane na niej nuty.
[tamże]

Charakterystyczne jest, że przy całej złożoności muzyki, jej zapis nutowy pozostaje prosty. W szczególności ciekawe jest ograniczenie zasobu nut pod względem wartości rytmicznych (czasu trwania). Tworzą one matematyczny skończony ciąg geometryczny a_n = q_n o ilorazie q = 1/2, gdzie n = 0,1,…,6.

Każda dłuższa czasowo wartość rytmiczna dzieli się na dwie krótsze wartości. W tym ciągu jest siedem wyrazów. Mamy więc: całą nutę, półnutę, ćwierćnutę, ósemkę, szesnastkę, trzydziestodwójkę i sześćdziesięcioczwórkę. Owszem, można otrzymać również pośrednie czasy trwania przez ich przedłużenie o połowę kropką (rytm punktowany), o ćwiartkę i ósemkę (przez dodanie kolejnych kropek), przez łączenie nut łukiem, lub przez przedłużenie o dowolny czas stosując fermatę. Można wreszcie zmieniać rytm całych partii utworu przez stosowanie konkretnych not odnośnie wykonania. Nie zmienia to jednak faktu, że notacja jest przejrzysta matematycznie i obejmuje zbiór tylko 7 nut!

Koncepcja

Niniejszy projekt adresuje jednocześnie oba wymienione pojęcia: dźwięku i zapisu, opisywane przez słowo muzyka. W koncepcji bowiem przekłada się to na dwa budynki. Wzrokowo stanowią jedną całość ale występują między nimi różnice natury funkcjonalnej i choć funkcje nie są całkowicie od siebie odseparowane, można w ich obrębie wyróżnić następujące dominanty dla obu części Ośrodka.

Budynek A: zawiera salę koncertową i foyer – jest zdecydowanie najbardziej publiczną częścią zespołu i jest otwarty dla gości,
Budynek B: zawiera większą część funkcji dydaktycznej, hotel i stołówkę – jest bardziej zamknięty, prywatny

Pierwsza bryła, związana z koncertami i otwartą przestrzenią, została przyporządkowana pierwszemu poziomowi muzyki, jakim jest dźwięk. Dźwięk można opisać jako: „otwarty, nieograniczony, przezroczysty, przenikający powietrze bez żadnych ograniczeń”. Dlatego bryła ta jest przejrzysta oraz odbijająca otoczenie. Przejrzysta do tego stopnia, że umożliwiony jest wgląd na samą salę koncertową, ale tylko od tyłu sali, aby nie ,,zepsuć’’ jej akustyki, gdyż odbicia dźwięku od ścian bocznych należą do najważniejszych. Konstrukcję przezroczystej ściany kurtynowej stanową smukłe słupy metalowe, dzięki czemu przypominają struny rozpięte między fundamentami a zwieńczającą wszystko linią stropu. Natomiast cała ściana budynku wygląda jak harfa, między której rozedrganym strunami przepływa obraz, a w wyobraźni również powietrze i dźwięk.

Powołując się ponownie na fizyczną naturę dźwięku, są nim fale akustyczne w ośrodku, czyli lokalne jego zagęszczenia i rozrzedzenia. Dlatego struny, pionowe elementy konstrukcji, nie są zamocowane z zachowaniem stałego odstępu między sobą lecz tak, aby ,,gęstość konstrukcji’’ była odwzorowaniem zamrożonych fal dźwiękowych, generowanych w środku sali koncertowej, jakie mogłyby rzeczywiście zaistnieć w pewnym momencie, jeżeli fale te by się przemieszczały bez napotkania na przeszkody. Efekt dokonania tego przekształcenia ukazuje ilustracja 9.

Druga bryła nie jest przejrzysta. Odwołuje się do drugiego znaczenia muzyki, mianowicie do jej zapisu. Zapis nutowy jest zaskakująco uniwersalny. Dlatego został on przyjęty za punkt wyjścia w kształtowaniu elewacji budynku B. Została ona potraktowana jak papier nutowy – poziome podziały białych płyt cementowych tworzących lico elewacji układają się w rysunek pięciolinii, natomiast pionowe w kreski taktowe oraz pośrednie podziały, będące dodatkowymi akcentami metrycznymi. Otwory w elewacji są natomiast odpowiednikiem nut. Oczywiście dosłowne wycięcie w elewacji rysunku nut byłoby nieuzasadnioną skrajnością, natomiast wykorzystana jest jedna z cech nut, omówiona już wcześniej, czyli wartości rytmiczne. Założono, że wartościom rytmicznym odpowiada powierzchnia okna. Wtedy połówka nuty będzie, przy założeniu stałej wysokości okien, oknem o mniejszej o połowę szerokości (powiedzmy, bez uwzględnienia obramowania). Przy zastosowaniu pewnych uproszczeń jest możliwe przetransponowanie utworu muzycznego na elewację (przykładem niech będzie ilustracja 10). Budynek jest dwukondygnacyjny, więc partytura fortepianowa, w której tradycyjnie partia lewej ręki jest zapisywana pod partią prawej ręki, przekłada się się na obie kondygnacje w sposób naturalny – pojedyncza partia na każdej kondygnacji. Rysunek 11 prezentuje rzeczywisty rysunek elewacji zbudowany na tej zasadzie na bazie hipotetycznego utworu.

Historia podejścia do podstawowego problemu projektu

Rozwój akustyki

Poszukiwanie optymalnej akustyki towarzyszy architekturze od czasu zaistnienia teatru, a wcześniej towarzyszyło kształtowaniu miejsc wykorzystywanych do organizowania przemówień publicznych. Już w starożytnej Grecji powstała imponująca wiedza na temat budowy teatrów i ich własności akustycznych. Witruwiusz w swoich Księgach cytuje pisma Arystoksenosa i doświadczenia greckich budowniczych wznoszących otwarte teatry w kamieniu [Witruwiusz – O architekturze ksiąg dziesięć – wyd. Prószyński i S-ka, Warszawa 2004]. Dużo uwagi poświęcano właściwemu doborowi miejsca na wybudowanie teatru. Kiedy budowa już postępowała, na widowni rozmieszczano naczynia rezonansowe zwiększające natężenie głosu i tworzące zgodne brzmienie:

Opierając się na prawach matematycznych należy sporządzić naczynia miedziane proporcjonalne do rozmiarów teatru, tak by przy uderzeniu mogły wydawać dźwięk w odstępach kwarty, kwinty i po kolei aż do podwójnej oktawy. Następnie należy je ustawić w małych komorach umieszczając je według praw muzycznych między rzędami siedzeń w ten sposób, żeby nie dotykały żadnej ściany, lecz miały dokoła siebie i od góry wolną przestrzeń. Ustawić je należy dnem do góry, a od strony sceny podłożyć pod nie kliny…

W teatrach rzymskich natomiast nie było to konieczne stosowanie naczyń rezonansowych, ze względu na inny rodzaj użytych materiałów oraz większy stopień domknięcia przestrzeni, przez co dźwięk był lepiej „uwięziony” w jej wnętrzu.

Powie ktoś może, że co roku budowano Rzymie wiele teatrów bez uwzględnienia tych [greckich] zasad, będzie jednak wtedy w błędzie, gdyż wszystkie drewniane teatry publiczne mają wiele drewnianych płaszczyzn, które muszą odbijać głos. Można to także zauważyć przy śpiewie cytaredów, którzy ilekroć chcą śpiewać donośniejszym głosem, zwracają się ku drzwiom sceny i dzięki temu uzyskują większy rezonans dla swojego głosu. Kiedy się jednak buduje teatry z materiałów trwałych, to jest z kamienia łamanego, ciosu lub marmuru, a więc z materiałów nie dających rezonansu, należy zastosować naczynia miedziane.

Początkowo jako dział matematyki, po kilkuset latach wiedza ta została wyodrębniona jako samodzielna nauka – akustyka. Przez długi czas kształtowanie sal koncertowych było raczej eksperymentowaniem a efekt końcowy nie był do końca znany. Dopiero niedawno dzięki komputerom można bardziej precyzyjnie zaprojektować własności akustyczne pomieszczeń a nawet symulować akustykę wybranych sal koncertowych podczas odtwarzania nagrania. Ale nawet teraz chętnie korzysta się z modeli sal powstałych w ubiegłych stuleciach i klasycznych prostopadłościennych „pudełek na buty”. Większość projektowanych środowisk akustycznych powstaje w odniesieniu do już istniejących scen o wyjątkowej renomie. Kiedy w końcowych latach XIX wieku Wallace Clement Sabine opracowywał wzór wiążący objętość i chłonność akustyczną sali z czasem pogłosu, poszukując wartości optymalnych, przeprowadził setki pomiarów w salach koncertowych znanych z wyjątkowo dobrej akustyki.

Do ogólnego oszacowania warunków akustycznych sali koncertowej w projektowanym Ośrodku będą zastosowane klasyczne kryteria kształtowania środowiska akustycznego, w tym wspomniany przed chwilą wzór Sabine’a.

Inspiracje. Precedensy

Obiekt architektoniczny nigdy nie powstaje w pustce, zawsze jest związany z budynkami spełniającymi podobne funkcje, już istniejącymi. Zwłaszcza wtedy, gdy kiedy problematyka nie jest nowa.

Xenakis & Corbusier - klasztor La Tourette oraz pawilon Phillipsa.

Iannis Xenakis łączył w jednej osobie matematyka, architekta i kompozytora. Jego twórczość muzyczna jako bardzo specyficzna wymagała wytrwałości słuchacza, ale podstawy teoretyczne za nią stojące są imponujące. Przez lata współpracował z Corbusierem nad projektami, w których akustyka miała znaczenie większe niż wynikałoby to z przesłanek funkcjonalnych. W klasztorze La Tourette w interesujący sposób proporcje utworu muzycznego zostały przełożone na elewację i podziały okien. Pawilon Philipsa natomiast był znacznie więcej niż tylko pawilonem reklamowym. Corbusier przyjmując zaproszenie do jego zbudowania w odpowiedzi zastrzegł, że stworzy cały poemat elektroniczny wraz z opakowaniem, który będzie organiczną syntezą światła, koloru, obrazu, rytmu i dźwięku:

Je ne vous ferai pas un pavillon, mais un Poeme electronique et une bouteille contenant le poeme: lumiere, couleur, image, rythme, son, reunis dans une synthese organique accessible au public et montrant ainsi les ressources des fabrications Philips.
[w: Iannis Xenakis – Musique. Architecture – wyd.Casterman/Poche, strona 126]

Prezentowany przy projektowaniu tych obiektów sposób myślenia nad elewacją był dla autora inspiracją do analogicznego podejścia do zewnętrznej powłoki budynku B Ośrodka.

Portzamparc - Filharmonia w Luksemburgu.

Budynek Filharmonii w Luksemburgu został wykonany, oprócz kolorystycznych akcentów oświetleniowych, niemal wyłącznie w bieli, przez co ukazujące czystość dźwięku i nawiązuje do klasycznego podejścia uznającego przeżywanie sztuki jako katharsis. Zewnętrzna powłoka jest transparentna i sprawia wrażenie lekkości. Tworzona przez las metalowych słupów nawiązuje do budowy instrumentów strunowych. Można wyobrazić sobie jak dźwięk swobodnie przepływa między drgającymi strunami. Zamierzeniem autora było stworzenie podobnego wrażenia w budynku A, zawierającym w sobie salę koncertową.

Opis techniczno — budowlany projektu

Opis akustyczny wybranych pomieszczeń

Dobre warunki akustyczne były nadrzędnym celem projektu i wiele założeń akustycznych miało wpływ na wybór rozwiązań konstrukcyjnych oraz materiałowych.

Sala koncertowa

[Wzory i współczynniki do obliczeń autor brał z książek: David Egan - „Concepts in Architectural Acoustics” - wyd. McGraw-Hill Book Company, 1972, Leo Beranek - „Music, Acoustics & Architecture” - wyd. John Wiley & Sons, 1962, a także z własnych notatek z wykładu Akustyka na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej, prowadzonego przez prof. Marię Stawicką-Wałkowską.]

Zacznijmy opisywanie od sali koncertowej, najważniejszej przestrzeni pod względem akustycznym. W Ośrodku znajduje się sala koncertowa średniej wielkości na 208 miejsc siedzących, ze sceną mogącą pomieścić wszystkich szkolących się. Z tyłu sali, nad wejściem, umieszczona została reżyserka: studio nagraniowe i sterowanie m. in. oświetleniem sali. Wielkość sali została tak dobrana, aby miała odpowiednią pojemność oraz mieściła się w zakresie optymalnych wskaźników.

Minimalną kubaturę do zapisu muzycznego obliczono jako V = 42m + 110/m, gdzie m jest liczbą wykonawców. W związku z tym dla m = [5, 10, 15, 20, 30, 40] otrzymujemy odpowiednio: V = [232, 431, 638, 845, 1260, 1680] m³. Sala ma kubaturę 3300 m³, więc spełnia to założenie z nadmiarem. Z drugiej strony, ze względu na odpowiednią wentylację, powinno przypadać około 8 m³ na jednego widza, co daje możliwość uczestniczenia w koncercie 410 osobom. Wprawdzie liczba miejsc siedzących stałych jest równa 208, ale przewidziano, że w sytuacjach wyjątkowych może być więcej chętnych i w pustym pasie pod reżyserką można będzie zmieścić dodatkowo pewną liczbę osób.

Z kolei inne zasady, mniej oparte na obliczeniu, a bardziej na badaniu dobrych rozmiarów na bazie porównania istniejących sal podają następujące zakresy kubatur w zależności od ilości muzyków:

muzyka kameralna	300 – 500 m³,
średniej wielkości zespół	1500 – 3000 m³,
duża orkiestra symfoniczna	6000 – 8000 m³.

Projektowana sala koncertowa, jak widać, znajduje się w górnym przedziale klasy sal średniej wielkości.

Kolejnym elementem tworzącym klimat akustyczny jest czas pogłosu. Nie ma jednego optymalnego czasu pogłosu. Jest on różny dla każdego rodzaju muzyki, mieszczący się zazwyczaj w przedziale 1.2 – 1.8 sekundy. W przypadku mowy, powinien on być równy maksymalnie jednej sekundzie, a nawet 0.9 sekundy, aby zapewnić pełne zrozumienie deklamowanego tekstu. Drugi koniec tej skali zajmuje muzyka organowa. W jej przypadku zlewanie się pojedynczych dźwięków i długie ich trwanie, jakby podtrzymywane wibracją całej struktury murów, jest jak najbardziej oczekiwane, czego przykładem jest w zasadzie niemożliwe stworzenie właściwego środowiska odsłuchowego tej muzyki w warunkach domowych.

Muzyka organowa wymaga czasów pogłosu równych lub większych od dwóch sekund. Natomiast pośrodku skali, w przedziale około 1.5 – 1.6 sekundy, mieści się większa część muzyki symfonicznej.

Niektórzy znawcy potrafią określić różnice akustyki, która byłaby odpowiednia dla muzyki, powiedzmy, Mozarta (akustyka sucha) i Mahlera (akustyka bogata, wibrująca), podkreślając, że nie ma jednej, optymalnej akustyki. Stworzenie sali koncertowej, która mogłaby się dopasować do wszystkich tych wymagań jest możliwe, ale niepotrzebne. Można założyć, że koncerty organowe będą odbywać się w sąsiadującym z Ośrodkiem kościele, gdzie są obecnie okazjonalnie organizowane. Najbardziej pożądana jest możliwość regulacji czasu pogłosu w zakresie 1 – 1.6 sekundy.

Aby obliczyć czas pogłosu należy znać chłonność akustyczną pomieszczenia, czyli pośrednio powierzchnię i współczynnik pochłaniania dla każdego elementu obudowy i wyposażenia sali, wliczając w to publiczność. Dlatego też dąży się, aby puste fotele miały chłonność akustyczną zbliżoną do zasiadających w nich ludzi – wtedy czas pogłosu nie będzie się zmieniał zależnie od ilości osób na sali. Dla uzyskania ściślejszego wyniku należałoby również uwzględnić geometrię sali, ale w uproszczeniu można posłużyć się wzorem wypracowanym z wielu doświadczeń przeprowadzonych po 1895 roku przez Wallace’a Clementa Sabine’a: T = 0.161 V / A, gdzie T to czas pogłosu w sekundach, V to kubatura sali, A to chłonność akustyczna sali. Chłonność akustyczna sali jest sumą chłonności akustycznych (będących iloczynem powierzchni i współczynnika pochłaniania α) wszystkich powierzchni absorbujących dźwięk z sali: jej przegród zewnętrznych, jak również foteli i ludzi przebywających na sali: A = ∑_iα_iS_i.

Czasu pogłosu, mierzony dla częstotliwości 500Hz i 1kHz, powinien się zawierać pomiędzy 1s (mowa, konferencje, wykłady) a 1.8s (orkiestra symfoniczna o brzmieniu ,,romantycznym’’). Zakładając, że czas pogłosu jest regulowany w podanym zakresie, ściany i sufit silnie odbijają i rozpraszają dźwięk, a tył sali jest wygłuszony i przyjmując dosyć typowe wartości współczynników pochłaniania α, można dokonać stosownych obliczeń. Należy do tego celu określić materiały, z jakich będą wykonane poszczególne przegrody:

widownia: fotele drewniane wyściełane materiałem o parametrach akustycznych zbliżonych do zasiadającego audytorium; posadzka betonowa wykończona twardymi panelami drewnianymi odbijająca dźwięki z całej skali,
scena: posadzka betonowa wykończona twardymi panelami drewnianymi,
ściany sceny: płyty betonowe wykończone panelami z grubej sklejki (w celu obniżenia dysproporcji między najniższymi dźwiękami a pozostałymi – dysproporcja ta jest wskazana – dłuższy pogłos niskich dźwięków stwarza wrażenie ,,aksamitności dźwięku’’, jednak zbyt duża wartość tej dysproporcji może utrudnić stworzenie ,,suchej akustyki’’, potrzebnej do pewnych rodzajów muzyki, zwłaszcza korzystających z systemów nagłośnieniowych),
ściany boczne: obrotowe sztywne płyty komorowe wykończone cienkowarstowym fornirem drewnianym, a od drugiej strony płytą wykonaną z wysokiej gęstości wełny mineralnej – jedna strona jest odbijająca, a druga jest powierzchnią pochłaniającą,
strop: płyta żelbetowa z warstwą 10cm wełny mineralnej od górnej strony.

Na tej podstawie można już szacunkowo wyliczyć czas pogłosu dla sali koncertowej. Różnicować czas pogłosu można na dwa sposoby: zmieniając kubaturę sali i jednocześnie jej chłonność lub zmieniając tylko chłonność akustyczną. Wybrano drugą metodę. W tabeli na ilustracji 12 przedstawiono przykładowe uproszczone obliczenie czasu pogłosu dla różnych częstotliwości. Sala koncertowa będzie mogła podlegać następującej transformacji ścian bocznych. W stanie wyjściowym są one zbudowane z gładkich płyt betonowych o grubości 10cm pokrytych cienką warstwą forniru drewnianego. Czas pogłosu sali (mierzony w przedziale 500Hz-1kHz) wynosi wtedy 1.7s i jest dostosowany do koncertów symfonicznych. Ale płyty te mogą zostać obrócone o 180 stopni (rysunek 13). Ich druga strona, będąca teraz na wierzchu, jest pokryta materiałem dźwiękochłonnym, który stanowi kilkucentymetrowej grubości płyta z włókna szklanego obita materiałem przepuszczającym dźwięk. Czas pogłosu w sali jest wtedy zredukowany do poziomu 1s – poziomu odpowiedniego dla prowadzenia wykładów i konferencji.

Ściany sali koncertowej są dwuwarstwowe. Zewnętrzną warstwę stanowi masywna ściana żelbetowa grubości 40cm. Warstwą wewnętrzną są ustroje rozpraszające przytwierdzone pośrednio do ściany w sposób elastyczny, aby ograniczyć przenoszenie drgań na konstrukcję. Ustroje skonstruowane są z elementów płytowych wykończonych warstwą forniru, nie rozmieszczonych w jednej płaszczyźnie, aby zapewnić dobre rozproszenie odbijanych fal dźwiękowych w całym zakresie częstotliwości, przez co uzyskuje się pełnię brzmienia. Równocześnie, dzięki ich rozproszeniu, zostaje wykluczona możliwość powstania poprzecznych fal stojących, które mogłyby powstać w związku z równoległością ścian bocznych.

Pozostałym parametrem, który ma udział w kształtowaniu formy sali koncertowej jest różnica drogi między dźwiękiem bezpośrednim a tym pochodzącym z pierwszego odbicia. Standardowo powinna ona mieścić się w przedziale 2 – 8m i zadecydowała m.in. o takim podwieszeniu elementów kierujących nad samą sceną, aby dźwięk odbity od nich pokonywał drogę dłuższą od dźwięku dochodzącego do słuchacza bezpośrednio o wartość z podanego przedziału.

Specyficznym rozwiązaniem dla tej projektowanej sali jest założenie możliwości wglądu z zewnątrz na to co dzieje się w jej środku. Następuje zerwanie z typowym obrazem nieprzeziernego, idealnie odizolowanego pudełka sali koncertowej zawieszonego w opakowaniu zewnętrznym.

Tył sali koncertowej powinien całkowicie pochłaniać dźwięk, stąd ściana jest zbudowana w oparciu o ustroje perforowane – cienką perforowaną sklejkę i znajdujące się za nią płyty wełny szklanej. W przypadku tej sali na poziomie parteru tylna ściana jest szklana. Aby uniknąć tak niepożądanego odbicia z powrotem w kierunku audytorium, dwie pierwsze warstwy tafli szklanych są umieszczone pod dużym kątem, przez co wszelkie odbicia od nich zachodzą w kierunku zbliżonym do pionu. Spód Reżyserki jest wyściełany materiałem wygłuszającym, tłumiącym dźwięki, więc kolejne odbicie z powrotem w kierunku tafli nie zachodzi. Dodatkowo wzajemna nierównoległość kolejnych tafli szklanych zapobiega powstawaniu koincydencji. Z tego samego powodu środkowa warstwa szkła w oknie między salą koncertową a Reżyserką również jest skośna względem pozostałych warstw szklenia. Aby jak najbardziej zmniejszyć ilość dźwięku, który by przenikał z sali koncertowej do foyer zastosowano szkło laminowane o taflach różnej grubości.

Sala prób

Założeniem sali prób jest stworzenie podobnych warunków akustycznych do tych panujących na sali koncertowej. Dlatego ściany boczne i ściana za orkiestrą pełnią funkcję rozpraszającą i odbijającą dźwięk. Natomiast strop i ściana przed orkiestrą (od strony nie istniejącej widowni) są wyciszone aby dźwięk od nich odbity nie powracał do orkiestry.

Ściany pełniące funkcje rozpraszające są pokryte twardymi płytami z warstwą sklejki na powierzchni. Są nieco odchylone od pionu w górę aby nie powstawały fale stojące między równoległymi ścianami. Ściana ,,oddzielająca widownię’’ jest tworzona przez płyty wełny szklanej, wypełniające pustkę powietrzną, od strony sali przekrytej sklejką o dużej perforacji, natomiast strop jest przekryty płytami dźwiękochłonnymi z dużej gęstości wełny szklanej, podwieszonych 15cm pod powierzchnią płyty stropowej.

Pokoje ćwiczeń

W odróżnieniu od sali koncertowej, w przypadku pokojów ćwiczeń nie ma masywnej konstrukcji ścian. Dlatego tutaj kwestia izolacji akustycznej została zaadresowana w nieco inny sposób, przez stworzenie ustroju akustycznego, czyli wielowarstwowej przegrody z materiałów o różnych impedancjach. Konstrukcja takiej ściany będzie wyglądać następująco (zaczynając od osi ściany):

ściana żelbetowa 160mm,
szczelina 10cm wypełniona wełną mineralną,
podwójna płyta gipsowo--kartonowa na konstrukcji z blachy zimnogiętej,
na wierzchu dodatkowo przyklejone płytki tłumiące.

Podobna do tego jest konstrukcja sufitu. Jedna ze ścian w każdym z pokojów ćwiczeń jest zawsze umieszczona pod kątem. Zabieg ten w znaczący sposób przeciwdziała powstawaniu fal stojących. Okna, a w zasadzie porte-fenetres, są umieszczone w narożnikach pokojów ćwiczeń tak, aby dźwięk od nich odbity trafiał na ścianę i uległ pochłonięciu, a nie wracał z powrotem do ćwiczącego muzyka. Ten zabieg pozwala zastosować zwyczajne okna, bez specjalnego dostosowania akustycznego.

Pokoje hotelowe

Ściany oddzielające pokoje od siebie są dwuwarstwowe z pustką powietrzną wypełnioną wełną mineralną pomiędzy warstwami. Zastosowano też podłogę pływającą oraz tłumiące płytki akustyczne na ścianach i suficie, aby muzycy mogli też korzystać z własnych instrumentów w godzinach dziennych w swoich pokojach, bez stwarzania dużej uciążliwości dla sąsiadów. Proces twórczy kompozytora jest bowiem zjawiskiem, które trudno ograniczyć w ramy czasowe i niektóre pomysły oraz rozwiązania problemów rodzą się w nieoczekiwanych chwilach.

Opis konstrukcji i materiałowy

Konstrukcja Ośrodka jest żelbetowa, gdyż większość pomieszczeń musi spełniać wysokie wymagania izolacyjności akustycznej, a przez swoją masywność ściany żelbetowe zapewniają dobrą izolacyjność – zwłaszcza gdy tworzy się ustrój akustyczny w zestawieniach z materiałami o mniejszej gęstości.

Ściany Sali Koncertowej tworzą: 40 cm ściana żelbetowa pokryta warstwą izolacji akustycznej oraz panele akustyczne o dobranej charakterystyce akustycznej. Zastosowano podłogę „pływającą”, utworzoną przez płytę żelbetową monolitycznie związaną ze ścianami oraz drugą nieprzytwierdzoną płytę, oddzieloną od tej pierwszej warstwą materiału trwale elastycznego. Przestrzeń Sali zwieńcza niezależny strop, elastycznie zamocowany w gniazdach ścian nośnych. Konstrukcję dachu w budynku A tworzy relatywnie cienka płyta żelbetowa, spoczywająca na ruszcie stalowych dźwigarów kratowych, przytwierdzonych do ścian konstrukcyjnych i przegubowo do słupów ściany kurtynowej. W celu ułatwienia dostępu do przestrzeni dachowej i mniejszego skomplikowania geometrii zastosowano do budowy rusztu belki Vierendeel’a, z ortogonalnie prowadzonymi elementami.

Elewacja południowa i zachodnia budynku A jest ścianą kurtynową, której konstrukcję tworzy ruszt pionowych dwugałęziowych słupów stalowych o przekrojach rurowych oraz poziomych stalowych dwuteowników. Dwuteowniki są docięte i przyspawane do słupów w taki sposób, że tworzą konstrukcyjnie i wizualnie ciągły poziomy pas. Do dwuteowników przymocowane są punktowo wieszakami zestawy szklane, z tafli szklanych o zwiększonej refleksyjności (ze względu na chęć uzyskania w ścianie odbicia parku i budynku kościoła), z nadrukiem od wewnątrz, który ogranicza ilość światła słonecznego przedostającego się do przestrzeni Foyer.

Pozostałe elewacje tworzą białe cienkościenne płyty cementowe zbrojone siatką, przytwierdzone nierdzewnymi kotwami do stalowego rusztu, który z kolei dospawany jest do blach kotwiących, zamocowanych w ścianie żelbetowej, będącej główną konstrukcją nośną ściany.

Część hotelowa jest w zasadzie wykonana w żelbetowej konstrukcji tarczowej, gdzie tarcze są wzdłuż korytarza a ściany między pokojami są wyłącznie izolacyjne. Również w systemie tarcz żelbetowych jest wykonana część przy sali koncertowej obejmująca reżyserkę oraz sterownię mechanizmami i oświetleniem scenicznym.

Rozwiązania techniczne. Instalacje

Na chwilę obecną stan obecnego zainwestowania w infrastrukturę techniczną wygląda następująco. W bliskim sąsiedztwie projektowanego obiektu znajdują się instalacje: wodociągowa, elektryczna, gazowa, kanalizacyjna oraz napowietrzna telefoniczna. Obszar został skanalizowany niedawno i przyłączony do wybudowanej w sąsiedniej miejscowości oczyszczalni.

Ogrzewanie budynku i ciepłej wody jest zapewniane przez pompę cieplną i wspomagane jest ogrzewaniem gazowym. Kubatura całego obiektu wynosi około 33000 m³ (budynek A to 13000 m³). Z literatury wynika, że dla ogrzewania domu jednorodzinnego o powierzchni 200 m² potrzebny jest obieg rur w gruncie (w wersji bardziej efektywnej, gdzie rury w formie U są umieszczane w kilku-/kilkunastometrowych odwiertach w ziemi o szerokości decymetra) o długości około 110 m. Załóżmy, że taki dom ma kubaturę około 1000 m³. Z bezpośredniego przeliczenia wynika, że dolny obieg pompy ciepła będzie miał sumaryczną długość około 3.5 kilometra (zapewne będzie to wtedy kilka niezależnych obiegów). Przy założeniu, że odwierty mają głębokość 25 m (a są robione nawet 50 m), otrzymujemy 72 odwierty. Jednakże nie jest konieczne użycie całej mocy grzewczej, więc długość obiegu będzie można skrócić o połowę. Sala koncertowa bowiem i foyer będą używane okresowo, więc można założyć, że przez większość czasu w zimie panuje w nich temperatura obliczeniowa 8 stopni Celsjusza, a są dogrzewane ogrzewaniem gazowym przed koncertami.

Dane budynku

Podstawowe wskaźniki techniczno-budowlane są zamieszczone w zestawieniu poniżej.

Wskaźniki techniczno–budowlane
znak	wskaźnik	wielkość	jedn.
V	kubatura	33000	m³
V_a	kubatura części A	13400	m³
V_b	kubatura części B	19600	m³
Z	powierzchnia zabudowy	3826	m²
P_c	powierzchnia całkowita	8631	m²
P_u	powierzchnia użytkowa	5451	m²
P_k	powierzchnia komunikacji	3470	m²
T	powierzchnia terenu	16993	m²
P_bc	powierzchnia biologicznie czynna	8949	m²
%_pbc	udział pow. biol. czynnej w T	53	%T
I	intensywność zabudowy	23	%T
H	maks. wysokość zabudowy	13,4	m